La Scultura


La casa dell’artista è di una grande semplicità, caratteristica che oggigiorno può risultare un complimento. Costruita con la tradizionalepietra squadrata calcarea italiana, tetto inclinato a vari spioventi, costruito con legno e tegole; pavimenti con lastre di pietra, e muri intenacati, dipinti di bianco all’interno. Oltrepassando la soglia, accadde ciò che avevo immaginato, senza sapere con certezza come sarebbe stato, dal primo momento del nostro incontro. Una volta dentro casa, che, a causa del temporale e del tramonto, era immersa nella penombra, a poco a poco vedevo emergere esseri e oggetti fantastici. E mano a mano che la luce andava impadronendosi delle spazio, apparivano tra i muri figure che invitavano a deambulare in mezzo a loro. Se la descrizione del temporale fatta sopra può sembrare inutile, a me, personalmente, l’accaduto è parso una fortunata coincidenza. L’aver potuto osservare, per la prima volta, quel mondo di Macchine inutili e di Zoologia fantastica, tra fulmini e saette, provocò in me la piu strana delle reazioni. Contro ogni protocollo, cominciai a muovermi da solo fra le opere, come se assistessi ad una rappresentazione teatrale; luci e suoni accentuavano il carattere surrealista dei pezzi. Federico Gismondi aveva concentrato li, per l’occasione, gran parte delle opere che attualmente si presentano in queste Museo di Arte Moderna di Città del Messico. Per le loro dimensioni, spiccavano le opere in legno; però in mezze a belle teche — alla maniera di campane di cristallo — apparivano squisite sculture in scala ridotta. La prima impressione, tra i riflessi del cristallo a forma convessa, aveva a che fare con colonne architettoniche; il loro colorito e la loro tessitura (realizzate in pietra pomice dorata) mi fecero ricordare immediatamente quelle che avevane fatto da sfondo al nostro incontro ere prima. La sobria ed elegante cornice in cui si era trasformata l’architettura, contribuì notevolmente a mettere in risalto la bellezza delle opere.

Agustin Arteaga - Citta Del Messico,1993

 

 

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Sul versante del post concettuale

 

 

Queste minisculture di Gismondi non sorprendono certo per proporci qui solo como scultore un artista piu noto forse, in quest'ultimo decennio, come pittore (oltre che pittore - scrlttore). Gismondi infatti é stato scultore, prima che pittore, già all’inizlo degli anni Sessanta. E , d’altra parte, la sua pittura, in particolare negli anni Settanta, é stata fortemente "plastica", da lasciar supporre in realtà un esercizio costruttivo dell’immagine di ordine fortemente plastico-volumetrico, anziché di origine squisitamente d’impasto pittorico. "Agisce, addirittura", annotava Duilio Morosini in una recensione all’inizio del 1973, "come chi ci tenga ad essere preso come una sorta di estroso fabbro, il quale, "aggiungeva", saldando "tasselli" a forma di cono (detii di metallo) a profilati o tubolari rigidi o ricurvi, si accorgesse a posteriori di avere creato combinazioni e contrasti che alludono alle forze deIl’energia vitale, e, rispettivamenle, della distruttiva aggressività, che si contendono lo spazio nel mondo naturale, e, con ben piu complesse implicazioni, nella sfera dei conflitti sociaIi". E la novita di queste minisculiure non é neppure nell’impianto totemico delle presenze che propongono. Al "totem" infatti Gismondi ha esplicilamente pensato in pittura almeno dal 1974, e in scultura anzi lo ha praticato nel 1975, aggregando specificamente ad "assemblage" elementi diversi di legno, sia di recupero oggettuale testuale (strutture di mobili, frammenti di strumenti artigiani, ecc.), sia lavorati, con l’esito di vere e proprie "figure" appunto totemiche (ne ha esposte nella primavera del 1976 in una personale a Roma). ln queste sculture, a metà degli anni Settanta, si registrava un'aggressività più esplicita, più stringente, iconograficamente più determinata, rispetto alla pittura. ll mostro vi appariva più prossimo e allarmante che non in una dimensione mitica come nelle costruzioni totemiche (anche lignee, ma remotamente agresti) di Mirko, per esempio. L'origine si collegava forse ad una linea di animismo surreale, folto di incubi, d’agressivita. E del resto l' oscillazione lmmaginativa vi si registrava dal quotidiano, estrapolato in frammenti gia per Ioro natura inquietanti, nel vago, quasi sorprendentemente meccanico, antropomorfismo, al magico mostruoso dell’icone configurata, scavando il legno, rilevandovi la maschera, il mostro. Nella pittura, invece, grandi forme, di presupposta valutazione soprattutto plastica, elermentari anche nell‘aggettivazione cromatica, destinate quasl a pronunciarsi oltre il quadro, in uno spazio d’ambiente, segnali aggressivi e allarmanti (" .... mi piacerebbe esporli all’aperto, così come li ho pensati, lungo le strade, negli angoIi dei giardini pubblici, nelle piazze o sui frontoni delle fabbriche. Penso sempre a questo spazio azzurro del cielo e a una grande tela dipinta di rosso il più rosso posslbile su cui si stagli nitida e terribile una immagine semplice, in aperta campagna tra gli alberi e la geomelria verde dei prati .... "): confessava Gismondi nel 1974. Tuttavia, alla fine degli anni Settanta, anche nella pittura una maggiore tensione iconica, e una maggiore specifica aggressività dell’immagine, più Cupa e drammatica, definita in movimenti e snodi organico-metarnorfici. Queste minisculture, realizzate lavorando e aggregando i frammenti di una pietra tenerissima come la pomice sono, invece nuove proprio nella loro così pronunciata, quasi provocatoria, minimanilità, (che non è del bozzetto, nè del bronzetto) eminentemente riduttivi, nella capacità d'immagine, ma del trasferimenlo in fiItro mentale della proposizione plastica, delle possibilità insomma della scullura. Un filtro non soltanto esplicito nello scarto dimensionale, miniaturizzante, ma addirittura pronunciato in quell'inserimento in campane teche di cristallo che echeggiano, nel loro stacco ideale e concretamente oggettuale, la tradizionale distanza preservante di una "memoria", di un "culto". quasi feticistico.

 

La miniaturizzazione riguarda l’idea stessa, tradizionale, della scultura, massiva, imminente, spazialmente dilatata in termini di fisicità anche ponderale. ll distacco imposto dallo scarto vertiginoso di scala cosi vertiginoso da imporre appunto la preservazione in campana o teca, quasi a restituire una plausibilità oggettuale - spaziale entro il nostro spazio, insomma alla nostra scala - ci suggerisce d'essere ormai al versante possibile d’una scultura diciamo post-concettuale, capace cioé di restituirci ln riduzione mentale (al di la quindi della ridondanza del primo confronto fisico) appunto l'imminenza monumentale tipica del totem, che Gismondi costruisce era con l'aggiunzione di minimi elementi strutturali neutri, diciamo meramente architettonici, e rostri con protomi di draghi o equine. ll risultato e una sorta di totem dimensionalmente traslato, minimalizzato nella sua miniaturizzazioine nuovissima. Ma questa non riguarda appunto tanto l’iconicità del totem stesso (capovolgendone comunque i termini di capacità suggestiva, dalI'imminenza monumentale, ad una presenza insinuante e magica, quasi ridotta in dimensione animistlca), quanto appunto l‘ldea stessa di scultura. ne viene quasi infatti l’indicazione che Ia scultura sia possibile soltanto appunto come idea di scultura. Non tuttavia come idea in luogo di scultura (che sarebbe ancora il passo concettuale, qui dato per avvenuto, e di per se stesso rifiutato). ma come idea di scultura, appunto: cioè recupero della godibilità della scultura, della sua capacità di provocazione immaginativa, ma al di la del filtro mentale, che non solo libera it totem dalla sua ridondanza monumentale, ma lo rende attivo e plausibile entro il nostro ambiente di entità, di energie, di utensili miniaturizzati. Lo ripropone insomma come idea di scultura totemica. Idea che é insieme anche memoria, esattamente memoria storica (perciò appunto l’accortezza della preservazione). un possibile modo di ricordare la scultura, e la scultura totemica nel caso specifico, nel tempo della post-scultura? Resta comunque da dire che in tale memoria é anche la presenza specifica di quello che la scultura totemica é stata in passato per Gismomdi (ma forse potrebbe anche tornare ad essere, al di la della miniaturizzazione stessa). Legata cioé ad un patrimonio iconico epico-favoloso idealmente connesso con un'originale appercezione immaginativa di una natura rude e arcaica, parallela all'antropologia relativa a quelle mura ciclopiche così frequenti e misteriose nella terra dove Gismondi é nato e tutt'ora vive.

Enrico Crispolti, Roma 15/12/1980

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Ciociaria del Giubileo
Ciociaria del giubileo è un set di 15 medaglie di bronzo, di diametro di cm 06 circa, del maestro Federico Gismondi, raffiguranti personaggi del mito, della storia, del folclore, emblemi e luoghi della Ciociaria. Ad esse si aggiunge il ritratto di Giovanni Paolo II, Papa del Giubileo 2000. Esse sono state fuse con tecnica artigianale e rifinite per mano dello stesso artista. Il numero di produzione non supera i 100 esemplari cadauna.

 

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Le Via Crucis
Riproduzione dei 15 pannelli originali della Via Crucis monumentale di bronzo del Maestro Federico Gismondi collocata nella città di Sora in occasione della santificazione di Padre Pio da Pietralcina nel 2002 ed esposti a Veroli in occasione del "V Cammino di Fraternità delle Confraternite del Lazio". Con questi pannelli, che il Maestro ha ripreso e dipinto ci viene riproposta l'Opera in una diversa chiave dove il colore aumenta la dimensione spaziale provocando una sorta di vertigine ottica.



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Sul versante del post-concettuale


 

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